La logica di Storify, forme digitali di accesso all'esperienza e montaggio è apparso per la prima volta come contributo all'ebook #costruirestorie. Nuovi linguaggi e nuove pratiche di narrazione curato da 404:file not found, che raccoglie gli interventi presentati nel corso del ciclo Costruire Storie, svoltosi presso l'università degli Studi di Siena nel 2012.

Storify

Introduzione: infomation overload e curation

La nascita del cosiddetto web 2.0, ovvero di tutto quell'insieme di servizi di informatici che danno agli utenti la possibilità di produrre e gestire contenuti di ogni genere grazie a interfacce non vincolate a un linguaggio di programmazione, ha determinato un aumento vertiginoso della quantità di informazioni che circolano all'interno delle reti di comunicazione.

Per descrivere questa situazione si usa l'espressione inglese information overload, ovvero sovraccarico informativo: si tratta di una condizione in cui l'abbondanza e la velocità di ricambio dell'informazione determina una sostanziale difficoltà a orientarsi all'interno dei flussi d'informazione e impedisce di far accedere gli eventi a una dimensione compiuta che possa, se non esaurirne la complessità, almeno restituirne un racconto dotato di senso.

Chiunque abbia avuto l'esperienza di seguire su twitter un hashtag particolarmente d'attualità potrà comprendere quanto l'overload informativo possa essere una condizione problematica, in grado di disorientare l'utente e di annichilirne la capacità di fissare le informazioni in una forma compiuta.
L'estrema velocità con cui i tweet si susseguono sullo schermo, la ridondanza dovuta ai meccanismi di condivisione rapida (retweet), l'intervento di spambot aggressivi contribuiscono ad aumentare a dismisura il rumore di fondo.

Personalmente ho avuto un'esperienza di questo tipo cercando di seguire, lo scorso anno, uno degli hashtag utilizzati per raccontare i sommovimenti che hanno infiammato l'Africa del Nord durante quella che è ormai passata alla storia come la “Primavera araba”. È stata un'esperienza demotivante, impossibile infatti capire, in determinate condizioni, che cosa stava succedendo.

Eppure, l'informazione prodotta sui social network si è rivelata in molte occasioni una fonte preziosa tanto per i professionisti dell'informazione quanto per gli attivisti dei movimenti. I primi hanno potuto disporre di un contatto diretto estremamente ampio e diffuso con una parte consistente della popolazione (perlomeno quella alfabetizzata informaticamente), mentre i secondi hanno avuto a disposizione un efficace strumento di autorganizzazione e soprattutto di autorappresentazione, capace di infrangere il monopolio della definizione detenuto dal Potere e, almeno in quei paesi in cui la sorveglianza digitale e la censura non si sono dimostrate preparate alla situazione, di aggirarne i dispositivi retorici.

Il concetto e gli strumenti di curation (curatela) dell'informazione nascono proprio per fare fronte al panorama che si è tratteggiato fino a qui. Cosa si deve intendere con il termine curation? Si tratta nello specifico di una selezione che si effettua sul flusso di informazione prodotto nel web con lo scopo di isolarne le unità minime (un tweet, un link, un'immagine, ecc.) e organizzarle in entità più ampie, dotate di senso.

Descritta in questi termini, quella che qui si è indicata come curation, non è affatto un'operazione innovativa, anzi fa parte da sempre del bagaglio concettuale e operativo di ogni giornalista. Ciò che cambia, l'elemento di novità, è il contesto entro cui questa operazione ha luogo e cioè un'infosfera le cui dimensioni si sono moltiplicate esponenzialmente di pari passo con l'aumento della velocità di produzione e diffusione dell'informazione. Fra i numerosi servizi informatici che sono stati messi a punto per la curation alcuni, ad esempio paper.li e altri aggregatori, hanno dimostrato di possedere numerosi limiti legati alla loro radice algoritmica e alla loro rigidezza formale: laddove la prima riduce notevolmente il ruolo destinato del curator, limitando la sua azione al settaggio dei parametri di ricerca che regoleranno gli automatismi di selezione delle informazioni; mentre la seconda produce un effetto di serialità uniformando la percezione in schemi predefiniti, preordinati e in definitiva gerarchicamente ordinati.

Il servizio di curation di cui si tratterà in questo scritto, tuttavia, pare avere caratteristiche che gli consentano di sfuggire almeno in parte ai limiti che sono stati appena esposti. Si sta parlando di Storify, un servizio rilasciato nella sua versione beta nel settembre del 2010 come finalista del Disrupt di Tech Crunch, uno dei più importanti siti di giornalismo tecnologico a livello mondiale. La versione beta per il pubblico di Storify (un termine inglese desueto che significa alla lettera “creare o raccontare storie”) è stata lanciata nell'Aprile del 2011 e da allora il servizio è stato capace di imporsi al pubblico come una delle più innovative forme di racconto sviluppate nell'ambito del web.

The Language of the New Media

Storify: database e spazio navigabile

Quando nel 2001 pubblicò Il linguaggio dei nuovi media, una mappatura della cultura digitale e dei modi in cui questa dava forma alle esperienze umane, lo studioso russo Lev Manovich individuò nel database e nello spazio navigabile le forme attraverso cui il digitale permetteva di accedere alla rappresentazione dell'esperienza umana.

In sostanza, il database informatico e lo spazio virtuale in 3-D realizzato al computer sono diventate forme culturali vere e proprie, modalità generali usate dalla cultura per rappresentare l'esperienza umana, il mondo e la loro coesistenza

Il primo “diventa la nuova metafora che concettualizza la memoria culturale individuale e collettiva, una raccolta di documenti, di oggetti e di altri fenomeni ed esperienze” mentre nel caso del secondo “la cultura dei computer usa lo spazio navigabile in 3-D per visualizzare qualsiasi tipo di dati – molecole, record storici, file di un computer, Internet nella sua totalità, la semantica del linguaggio umano”.

Va detto, e Manovich lo specifica, che la raccolta di dati e lo spazio navigabile non sono forme nate contemporaneamente alle tecnologie digitali, tuttavia “sono diventate forme presenti in quasi tutte le aree dei nuovi media” e grazie alle “migrazione in ambiente informatico, la raccolta di dati e lo spazio navigabile sono cambiati nella misura in cui hanno incorporato le tecniche specifiche del computer per strutturare i dati stessi e per accedervi, come la modularità, nonché la sua logica fondamentale, quella della programmazione”.

Le tecniche di cui parla il mediologo russo si specificano in tre operazioni: la selezione, la composizione e la teleazione.
Alla prima di queste operazione corrisponde quella che viene definita logica selettiva: in pratica “i nuovi oggetti mediali” dice Manovich “non vengono quasi mai creati ex novo: in genere vengono assemblati utilizzando componenti preconfezionate. In altre parole, nella cultura del computer la creazione autentica è stata sostituita dalla selezione tra varie opzioni offerte da un menù”.

La seconda operazione, chiamata composizione, è direttamente collegata alla logica selettiva. In termini generali il concetto di composizione digitale “esemplifica un'operazione più generale tipica della cultura del computer: assemblare insieme una quantità di elementi per creare un unico oggetto integrato”.

La terza e ultima operazione è detta teleazione ovvero la capacità di agire a distanza attraverso un'interfaccia. A differenza delle altre due, questa operazione non si usa per creare dei nuovi oggetti mediali, ma soltanto per avervi accesso.

Il servizio di cui si sta parlando, Storify, si può considerare come una piena espressione delle forme culturali proprie del digitale, così come le descrive Manovich. Si tratta, infatti, di un software che consente la creazione di uno spazio navigabile ipertestuale attraverso la composizione di elementi recuperati da un database grazie a un'interfaccia di ricerca e bookmarking.

Tre caratteristiche rendono Storify uno straordinario strumento di narrazione: la dimensione del database in cui è possibile recuperare e selezionare le informazioni, dimensioni che, in pratica, si estendono al web nella sua interezza; la forma grafica assunta dalle informazioni per permetterne la composizione, una forma che rende oggettivi i dati dando loro le sembianze di blocchi manipolabili attraverso la funzione aptica dell'occhio che caratterizza le moderne GUI (graphic user interfaces) e, infine, la natura aperta e navigabile (teleattiva) degli oggetti mediali prodotti che assomigliano molto spesso a dei database di link ipertestuali organizzati secondo principi tematici o narrativi.

Da un certo punto di vista, la progettazione di tutti i nuovi media può essere ridotta a questi due approcci. La creazione di nuovi oggetti mediali può essere intesa come la costruzione dell'interfaccia migliore per un database multimediale o come la definizione di metodi di navigazione attraverso rappresentazioni spazializzate.

F for Fake

Dalla composizione al montaggio: elementi per un'estetica dell'istantaneità

È utile a questo punto approfondire il concetto di composizione che si è individuato a partire dal lavoro di Manovich. Secondo lo studioso russo la logica della composizione che caratterizza i media digitali si oppone alla logica del montaggio descritta come propria dei media analogici. La logica del montaggio si caratterizza per quell'enfasi che pone sulla discontinuità dei materiali. Da Ejzenstejn a Godard, da Kandinsy a Skriabin, i grandi teorici del montaggio hanno lavorato per ottenere effetti di discontinuità capaci di aprire le immagini a dimensioni di senso che ne trascendevano i contenuti. Al contrario gli oggetti mediali digitali hanno fatto della continuità la loro cifra estetica più evidente. Manovich esemplifica quest'affermazione portando come prova il film Jurassic Park (Jurassic Park 1993), nel quale i dinosauri ricostruiti al computer si integrano perfettamente col paesaggio senza soluzione di continuità, e la pratica del deejaying, ovvero l'arte di “realizzare una transizione perfetta tra livelli musicali diversi […] in tempo reale”.

Questa distinzione è sicuramente corretta sotto molti punti di vista, eppure non sembra tenere conto di alcune zone grigie in cui la composizione e il montaggio – e le logiche di continuità e discontinuità che caratterizzano queste operazioni – si ibridano e non possono più essere distinte con chiarezza.

A proposito del deejaying, per esempio, andrebbe distinto tra l'operazione di mixing (missaggio) e il cosiddetto turntablism. Con il termine turntablism si deve intendere quella manipolazione dei suoni, tipica della cultura hip-hop, attraverso cui una sezione musicale viene decostruita in elementi minimali e poi ricomposta. Nel turntablism si produce proprio una di quelle situazioni ibride in cui la logica della continuità e quella del montaggio si confondono: da una parte la tecnica del beat juggling serve a creare una composizione unica partendo da due o più campioni diversi grazie all'uso di un certo numero di giradischi, dall'altra parte la tecnica dello scratch (graffio) rompe la continuità sottolinenando i passaggi e inserendo elementi capaci di interagire con le immagini sonore creando sensi nuovi.

È quello che accade nella celebre sequenza di DJ Cut Killer ne L'Odio (La Haine 1995) di Mathieu Kassowitz. Qui il DJ crea una base continua composta da un campione di batteria a cui si sovrappone la melodia della celebre canzone di Edith Piaf Non je ne regrette rien. Su questo tappeto sonoro gli scratch inseriscono violentemente frammenti di testi rap che hanno come bersaglio la polizia. Il ritornello della Piaf, che recita “no rien de rien/Non, je ne regrette rien” (nulla di nulla, non rimpiango nulla) viene interrotto dalle parole “nique le police” (affanculo la polizia). In questo esempio continuità e discontinuità, composizione e montaggio, si integrano e si ibridano a vicenda creando un risultato che è un diretto riferimento alla vicenda di uno dei personaggi del film.

Storify sembra collocarsi proprio in una di queste zone grigie in cui si realizza una compresenza di composizione e montaggio. L'ipertesto generato grazie all'applicazione appare come una collezione sequenziale di elementi diversi che si dipana in una continuità lungo un vettore verticale orientato dall'alto verso il basso. Tuttavia gli elementi che compongono la pagina ipertestuale non si integrano senza soluzione di continuità9, ma vengono visualizzati come blocchi dotati di una cornice che li separa gli uni dagli altri. In questo modo, seppure composti in un oggetto mediale omogeneo e continuo, i singoli elementi, i singoli blocchi di informazione, mantengono la loro autonomia.

È proprio questa caratteristica che permette di utilizzare Storify come uno strumento in grado di dare vita a una narrazione in cui è possibile sperimentare la creazione di particolari effetti di montaggio. La domanda che ci si deve porre a questo punto del ragionamento è la seguente: quali tipologie di montaggio possono essere utilizzate quando si crea una storia componendo blocchi di informazione con Storify?

Ovviamente non è possibile dare una risposta esaustiva a questa domanda perché il mezzo è estremamente giovane e la sperimentazione delle sue potenzialità espressive appare finora molto limitata, pur avendo mostrato risultati alquanto interessanti. Per questi motivi ci si limiterà ad indicare alcune tipologie di montaggio che sono state individuate nella pratica, senza per questo avanzare alcuna pretesa di esaustività.

Innanzitutto va sottolineato come, fino a questo momento, non sembra essere possibile lavorare in Storify sulla dimensione verticale del montaggio in senso ejzensteinjano. Ovvero sull'articolazione di tutti gli elementi espressivi “non solo nella successione, ma anche nella simultaneità”.
Storify si limita a utilizzare un montaggio di tipo orizzontale, organizzato sulla successione, dove l'accostamento di un certo numero di elementi è in grado di creare effetti di rafforzamento, contraddizione, comparazione, successione e altri simili.

Un esempio di questo modo di procedere l'ho realizzato nel mio storify intitolato Storia tragicomica di un libico che gridò #grazieberlusconi: ovvero psyop in salsa Minzolini. Questo oggetto mediale racconta le reazioni suscitate in rete da un video del TG1 in cui il “tradotto” fa dire a un miliziano libico la frase “grazie Berlusconi” che nell'audio però non si sente. La vicenda viene ripresa in chiave critica da Repubblica e l'hashtag #grazieberlusconi vive un momento di gloria su twitter, fino a che il TG1 non rilascia il video originale in cui, effettivamente, compare la frase incriminata. Nello storify scelsi di raccontare la vicenda con tono ironico descrivendo la svista del TG1 come una mossa da guerra psicologica rivolta con Repubblica, testata avversa all'allora governo Berlusconi di cui il direttore del TG1 Augusto Minzolini era uno dei più ferventi sostenitori. Questo perché, in quei giorni, si agitava lo spettro di un complotto riguardanti l'attendibilità dell'informazione proveniente dalla Libia che, si diceva, fosse parte di una più vasta e complessa psyop (operazione di guerra psicologica) orchestrata dalla N.A.T.O.

Lo storify terminava pertanto domandandosi chi fosse in realtà Minzolini e indicando come possibili risposte il Dottor Mabuse e l'ispettore Clouseau. L'accostamento dei volti dei due personaggi intensificava nella chiusa l'effetto ironico su cui avevo cercato di costruire tutto il lavoro, ovvero l'impossibilità di stabilire con certezza se la svista del TG1 fosse realmente un errore oppure una burla architettata ad arte e, nello stesso tempo, l'inconsistenza delle ipotesi complottistiche avanzate sul web proprio in quei giorni.

Nella mia sperimentazione con Storify mi sono imbattuto in un'altra tipologia di montaggio su cui credo sia interessante soffermarsi. Nello storify che ho realizzato per raccontare la disputa tra Vasco Rossi e Nonciclopedia – e in particolare la reazione rabbiosa che molti internauti hanno rivolto contro il popolare cantante – intitolato E chissà che belle barzellette racconta Breivik LOL!!!!!!! (che è una citazione di Wu Ming 1), c'è un paragrafo dedicato all'effetto Streisand. Con l'espressione effetto Streisand si definisce la diffusione virale di una presa di posizione in cui si verifica l'opposizione tra un soggetto debole e un soggetto forte e prende il nome da una disputa legale ra Barbra Streisand e un sito internet, avvenuta nel 2003.

Nello storify faccio seguire, alla voce dedicata all'effetto Streisand su wikipedia, un video tratto da youtube della canzone Barbra Streisand di Duck Sauce, uno dei tormentoni dance più suonati nella primavera estate del 2011. In questo caso non ho inserito nessuna didascalia per spiegare l'accostamento. Ciò che tentavo di fare era di creare una tensione tra i due elementi che provasse a decostruire l'aura di scientificità del cosiddetto effetto Streisand. Con questo volevo suggerire che il vero effetto Streisand era quello generato dalla canzone e che utilizzare una definizione ammantata di scientificità per spiegare la violenta esplosione di bassi istinti legata alla vicenda Vasco-Nonciclopedia contribuiva a minimizzarne la portata, nascondendone la natura.

Questo procedimento, reso possibile dall'architettura di Storify, somiglia molto a quello che Deleuze chiama, a proposito di alcuni film di Godard degli anni '70, “il metodo del TRA”.
Dice il filosofo:

“Perché nel metodo di Godard non si tratta di associazione. Data un'immagine, si tratta di scegliere un'altra immagine che indurrà tra le due un interstizio. Non è un'operazione di associazione, ma di differenziazione, come dicono i matematici, o di “disparazione”, come dicono i fisici: dato un potenziale, bisogna sceglierne un altro, non uno qualunque, ma in modo tale che tra i due si stabilisca una differenza di potenziale, un potenziale che sia produttore di un terzo o di qualcosa di nuovo […] Non si tratta più di seguire una catena d'immagini, anche sopra dei vuoti, ma di uscire dalla catena d'immagini ossia dall'associazione. Il film smette di essere “immagini alla catena...un concatenamento ininterrotto d'immagini, schiave le une delle altre” e di cui noi siamo schiavi (Ici et ailleurs). È il metodo del TRA, “tra due immagini”, che scongiura tutto il cinema dell'Essere=è. Tra due azioni, tra due affezioni, tra due percezioni, tra due immagini visive, tra due immagini sonore, tra sonoro e visivo: far vedere l'indiscernibile, cioè la frontiera (Six fois deux). Il tutto subisce una mutazione, perché ha smesso d'essere l'Uno-Essere, per divenire l'“e” costitutivo delle cose, il tra due costitutivo delle immagini. Il tutto si confonde con ciò che Blanchot chiama “la dispersione del Fuori” o “la vertigine della spaziatura”: questo vuoto che non è più una parte motrice dell'immagine e che l'immagine oltrepasserebbe per continuare, ma che è la messa in questione radicale dell'immagine (proprio come esiste un silenzio che non è più la parte motrice o la respirazione del discorso, ma la sua messa in questione radicale). Il falso raccordo, allora, nel diventare legge, assume un senso nuovo”

Live Tweeting

Conclusioni

In una discussione in calce al post F for fake. La foto di Bin Laden sulla rete, pubblicato sul blog lavoroculturale.org, Giacomo Tagliani sostiene che «è decisamente suggestiva l’idea di un ipertesto costruito progressivamente a partire da elementi minimali e disparati che tenderebbero a confluire entro una dimensione estetica compiuta; dimensione che necessariamente richiederebbe, però, maggior tempo di elaborazione».

Per come è stato descritto in questo intervento, Storify sembra avere le potenzialità per essere un primo passo verso la realizzazione di questo ipertesto progressivo costituito da elementi minimali e disparati, confluenti in una compiuta dimensione estetica. Ciò salvaguardando da una parte la temporalità dei singoli elementi (ad esempio i tweet) che resta inscritta nei blocchi d'informazione con cui si effettua la composizione e dall'altra parte il tempo di latenza necessario a elaborare una dimensione estetica compiuta che si dispiega nelle diverse operazioni di montaggio rese possibili dal mezzo.

È nella sintesi tra l'istantaneità della comunicazione digitale e la lunga durata dell'elaborazione estetica che vanno pensati, realizzati e sperimentati quegli strumenti in grado di rigenerare la narrazione come momento in cui la realtà viene assunta nella dimensione semiotica che ne permette la configurazione e, conseguentemente, l'intellezione e la comunicazione.