[Scrivo questo post, a conclusione del breve excursus sul concetto di immaginazione narrativa, e lo dedico alla memoria di Claude Chabrol nel giorno della sua morte. Rest in peace]

Nel post che avevo dedicato all'analisi della sequenza dei titoli di testa di Le mépris avevo già delineato i principali aspetti del concetto di immaginazione narrativa, quella che, secondo Pietro Montani, sarebbe una «dimensione fabulatoria più originaria e indeterminata ma provvista di un territorio e di figure caratterizzanti»1.

Vorrei riprendere qui alcune di quelle osservazioni ed applicarle all'analisi di uno straordinario esempio di come il cinema possa farci “sentire” il funzionamento dell'immaginazione narrativa. Tale esempio ce lo fornisce una scena del documentario Grizzly Man (2005) del regista tedesco Werner Herzog. Nel film, l'autore di Aguirre furore di Dio e Fitzcarraldo ricostruisce la vita dell'ambientalista Timothy Treadwell, il quale visse molte estati della sua vita a strettissimo contatto con i Grizzly dell'Alaska, trovandosi spesso al centro di polemiche con le autorità, pur spendendosi per la salvaguardia dell'ecosistema di quella regione.

La vita di Treadwell si interrompe tragicamente durante una delle sue permanenze, quando un orso, vecchio ed isolato dal branco, con il quale Treadwell non era riuscito ad entrare in confidenza, attacca lui e la sua compagna divorandoli. Ad Herzog viene affidata, da amici e familiari di Treadwell, una grande quantità di materiale audiovisivo con cui raccontare questa storia.

Ad un certo punto del film Herzog si trova nella casa di un'amica di Treadwell, la quale gli consegna un nastro su cui sono registrati gli ultimi momenti di vita di Timothy; durante l'attacco dell'orso, infatti, la videocamera è rimasta accesa (seppur con l'obiettivo tappato) continuando a registrare i suoni dell'aggressione, assolvendo così pienamente e tragicamente al suo compito attestativo (ha, infatti, attestato la morte di Treadwell e della sua compagna). La donna confessa ad Herzog di non avere mai avuto il coraggio di guardare-ascoltare quel nastro. Il regista accetta questo compito e, dopo aver indossato un paio di cuffie, fa partire il nastro.

La scelta di Herzog, di fronte al potere attestativo dello strumento di riproduzione audiovisivo, è quella di negare allo spettatore il dato, intervenendo creativamente, attivando una produzione di senso. Il regista, di fronte all'oscenità del dato, del fatto, se ne fa carico personalmente. Il volto di Herzog, infatti, resta nell'inquadratura ed è proprio grazie alle sue espressioni e a quelle della donna che gli sta di fronte (in un particolare dispositivo “a specchio” in cui sul volto della donna si riflettono le emozioni del regista)2 che lo spettatore è in grado di percepire la tragicità di quanto è accaduto, rafforzata dal silenzio assordante che accompagna la scena: una presenza in assenza. Qui l'istanza produttiva cancella letteralmente il dato attestato, il fatto nudo3, ma non nei termini di una censura o di un'obliterazione del punto di vista (così come è accaduto per le immagini dell'11 settembre) ma, al contrario, tramite una presa in carico testimoniale di quella attestazione.

La stessa scena che ho qui descritto viene utilizzata da Wu Ming 1 nella conferenza Bisogna farlo, il molteplice4, dove insieme a Francesco Monico e Derrick De Kerckhove, lo scrittore discute sulla possibilità e sull'esistenza dei cosiddetti “oggetti mediali non identificati”, categoria alla quale il film di Herzog viene accostato. La nozione di “oggetti mediali non identificati” deriva direttamente da quella di “oggetti narrativi non identificati”, esposta nel memorandum New Italian Epic5.

Tratto comune a queste due categorie di oggetti è la mancanza di una fisionomia precisa, definita, e l'utilizzo, da parte dell'autore, di materiali compositivi eterogenei «Fiction e non-fiction, prosa e poesia, diario e inchiesta, letteratura e scienza, mitologia e pochade. Negli ultimi quindici anni molti autori italiani hanno scritto libri che non possono essere etichettati o incasellati in alcun modo, perché contengono quasi tutto.»6

Come esempi di opere appartenenti a questa tipologia Wu Ming 1 cita Asce di guerra (2000) scritto da Wu Ming e Vitaliano Ravagli, Sappiano le mie parole di sangue (2007) di Babsi Jones e, soprattutto, Gomorra di Roberto Saviano. Ed è proprio a partire dall'opera dello scrittore napoletano che è possibile metter in luce un passaggio teorico fondamentale: così come nella scena descritta di Grizzly Man Werner Herzog si faceva personalmente carico, con la sua presenza e nelle sue espressioni facciali, della tragicità del dato attestato dallo strumento di ripresa, sottoponendo quest'ultimo ad un'operazione creativa che, pur sottraendolo allo spettatore, era capace di restituirlo in tutta la sua portata, allo stesso modo il simulacro testuale di Saviano si fa carico dell'enorme mole di dati su cui si costruisce Gomorra (intercettazioni telefoniche, documenti giudiziari, ecc.) trasformandoli, attraverso una complessa azione configurante, in quel meccanismo testuale del quale Dimitri Chimenti ha saputo tracciare la fisionomia e metterne in luce le dinamiche di funzionamento7.

Non è un caso che proprio Chimenti affermi che «E' più dalla teoria critica del cinema, che non da quella letteraria, che mi sembra di poter ricavare gli strumenti adatti per comprendere i dispositivi narrativi che permettono al romanzo di agganciare la Storia e testualizzarla.»8. Ci troviamo qui di fronte, infatti, ad una eccezionale convergenza di procedimenti, in base a cui, grazie al simulacro testuale di un autore, fortemente presente all'interno del testo, una certa quantità di dati attestativi può, grazie ad una coerente operazione configurante – dell'immagine da una parte e della parola scritta dall'altra – aprirsi alla dimensione testimoniale, in virtù della postura etica messa in scena. La presenza del simulacro testuale dell'autore, l'Io di Saviano e la figura di Herzog, agisce come garanzia etica nei confronti del lettore-spettatore, in quanto permette di scorgere le articolazioni attraverso cui i più diversi dispositivi testuali sono in grado di generare il senso, al contrario di quanto accade, ad esempio, in televisione dove la specificità dello sguardo è costantemente obliterata tramite un eccesso di trasparenza o di opacità9.

Il meccanismo dell'immaginazione narrativa si pone qui al servizio di un'etica della forma, per cui il reale viene raccontato a partire da un punto di vista dichiarato ed esplicito. Ed proprio in questa esplicitazione, nell'esibizione dell'intervento creativo, che risiede l'eticità dell'operazione di configurazione del dato reale, della sua messa in visibilità.

1Pietro Montanti, L'immaginazione narrativa, Guerini e Associati, Milano 1999 pag. 12.

2Nel post precedente, a cui rimando, avevo messo in luce, rifacendomi alle considerazioni di J.M.Lotman, il ruolo dello specchio come dispositivo di creazione del senso.

3 Herzog dopo aver ascoltato il nastro si rivolge alla dona esortandola dapprima a non ascoltare mai la registrazione e, in seguito, a distruggerla, per non correre il rischio di ascoltarla.

4L'audio della conferenza può essere ascoltato su wumingfoundation.com

5Wu Ming 1, New Italian Epic 3.0 Memorandum 1993-2008, Einaudi, Torino 2009.

6Wu Ming 1, Ibidem, pag. 42. (Corsivi dell'autore).

7Dimitri Chimenti, Innesti, prelievi, inserti in Gomorra di Roberto Saviano, apparso sul sito internet Carmilla. Letteratura, immaginario e cultura di opposizione, "I personaggi di Pasquale e Mariano sono finzionali non perché non esistano nella realtà, quasi sicuramente le loro esperienze appartengono ad individui reali, ma perché ciò che li forma non è la stessa materia documentale di cui sono fatti personaggi come Francesco Schiavone o Cosimo Di Lauro. Pasquale e Mariano sono sottomessi sin da subito alle esigenze del testo, e proprio per questo possono svolgere una funzione che li colloca nello spazio interstiziale che sussiste tra la realtà e la sua rappresentazione."

8Ibidem.

9Marco Dinoi, Lo sguardo e l'evento. I media, la memoria, il cinema, Le Lettere, Firenze 2008, pag. 276 “Circolo vizioso per cui da una parte la sparizione dello sguardo annuncia una realtà trasparente, unica per tutti gli occhi. Dall'altra è proprio tale presunta trasparenza ad annullare lo sguardo: cosa c'è da vedere se non ci sono più zone d'ombra, se ciò che vediamo non solo è totalmente disponibile a tutti, ma si presenta anche come immagine totale? […] Il rovescio del massimo di trasparenza è il massimo di opacità che può raggiungere risultati omologhi attraverso una strategia inversa che tende a proporre un'immagine in cui «la censura non è la mutilazione dello spettacolo, è lo spettacolo. Il codice è il messaggio. Designa l'assoluto nascondendolo: è ciò che hanno sempre fatto le religioni».” (Corsivo dell'autore)