[Con questo post vorrei dare inizio ad una breve riflessione sul concetto di immaginazione narrativa per metterne in luce alcune implicazioni. Il concetto di immaginazione narrativa è stato proposto dal filosofo Pietro Montani, in un saggio dal titolo omonimo]

In quanto arte del tempo, il cinema è capace tanto di dilatare quanto di condensare il pensiero che esprime tramite quei costrutti di senso che siamo soliti chiamare: immagini.

Uno dei più straordinari esempi di condensazione che io conosca sono i titoli di testa di Le mépris (Il disprezzo, 1963)1 di Jean Luc Godard. In soli due minuti il regista francese ci mette a contatto con l'essenza più profonda e bruciante del cinema.

Con questa sequenza ci troviamo proiettati in un universo meta-cinematografico, nello spazio di un film-nel-film. Si tratta di un episodio avulso dal resto della vicenda se non per il fatto che questa è ambientata nel sottobosco del cinema e ruota intorno ad un film da farsi. Più che ad un momento della vicenda raccontata, quindi, questa sequenza sembra essere una vera e propria dichiarazione di poetica.

Il piano-sequenza che apre Le mépris ci mostra un ampio cortile dove, sullo sfondo di alcuni palazzi di periferia, si sta girando un lungo carrello laterale. Sulla parte destra dello schermo trovano posto i binari su cui una pesante macchina da presa avanza seguendo la camminata di un'attrice, intenta a leggere un libro. Seguono la ragazza un tecnico del suono con la sua attrezzatura e due aiutanti. La scena è scandita dalla musica di Georges Delerue, solenne e grave al tempo stesso, mentre la voce di Godard legge i titoli di testa.

Man mano che il gruppetto si avvicina, l'inquadratura si sposta leggermente, impercettibilmente, fino ad inquadrare in primo piano, dal basso, la macchina da presa diegetica e l'operatore che la manovra, ripresi di profilo. A questo punto la voce del regista francese recita una frase del critico francese André Bazin2: “il cinema sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri”. Finita la frase, la macchina da presa diegetica, tramite l'azione che l'operatore opera sulle manopole che ne controllano il movimento lungo gli assi orizzontale e verticale, si sposta prima verso sinistra e poi verso il basso, dando vita ad un paradossale “sguardo in macchina”3.

Perché paradossale? Per comprendere il senso di questo sguardo, per comprendere quest'obiettivo puntato contro l'inquadratura, dobbiamo tenere ben presenti le parole appena pronunciate da Godard: “il cinema sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri”. Questo “mondo che si accorda ai nostri desideri” che il cinema renderebbe visibile al nostro sguardo è il medesimo mondo nel quale noi spettatori viviamo. Il cinema sta inquadrando, infatti, l'ideale platea del cinema in cui si proietta Le mépris.

Il cinema, insomma, sembra dirci Godard è in grado di restituirci il mondo nel quale viviamo secondo modi e punti di vista che ce lo fanno vedere come radicalmente diverso, pur non cambiandolo di una virgola4.

Secondo il filosofo Pietro Montani il cinema moderno5 sarebbe in grado di far accedere lo spettatore a quella regione profonda in cui il senso ed il significato prendono forma: tale regione viene indicata con il nome di immaginazione narrativa, espressione dove il termine immaginazione deve essere letto nell'accezione che a questo viene data da Kant:

«La doppia origine della tradizione cinematografica a cui è dedicato questo saggio trova qui il suo fondamento: il lavoro dell'immaginazione – il suo “schematismo”, nella terminologia di Kant – si costituisce infatti nella condizione di un paradossale andirivieni dal dato (le “cose” stesse di Vertov) al senso (“l'immagine” delle cose di Ejzenstejn) e viceversa. E l'andirivieni è paradossale perché i due versanti coincidono e, insieme, differiscono; è paradossale perché quella regione dell'essere che è essenzialmente un “essere-tra” denuncia che l'apparire delle cose, il loro venire alla presenza, è già internamente travagliato da un tempo del senso il quale è tenuto a scavalcarle e a posizionarsi, sia pure in un ritardo costitutivo e inquietante, alla loro origine.»6

La doppia origine a cui Montani fa riferimento deve essere individuata nella capacità del cinema, ma in generale di tutti i sistemi semiotici, di operare creativamente a partire dall'attestazione del reale. Tuttavia non vi è, tra i due poli di questa dialettica, la precedenza dell'uno o dell'altro, ma questi sono già imbricati, fin dal principio, l'uno dentro l'altro, agendo e retroagendo incessantemente l'uno sull'altro. È quindi di fronte all'operazione profonda ed inevitabile del cinema, in quanto dispositivo semiotico, che Godard ci sta mettendo di fronte. Non a caso ciò avviene nei primi minuti del film.

Resta da mettere in luce un ultimo aspetto relativo alla breve sequenza dei titoli di testa di Le mépris. Provando a fare un piccolo esperimento di astrazione immaginiamoci di vedere la stessa scena da un punto di vista interno al set del film stesso. Ciò a cui ci troveremmo di fronte sarebbe un'immagine speculare. Due grosse macchine de presa del 1963 che si fissano, occhi negli occhi, o meglio, obiettivo nell'obiettivo. Godard mette qui in scena un raddoppiamento: l'universo diegetico si raddoppia in quello extra-diegetico e viceversa.

Tale situazione non fa che mettere in luce un ulteriore dimensione delle potenzialità creatrici proprie del cinema e dell'arte in generale. Infatti «il raddoppiamento è l'aspetto più semplice del passaggio dall'organizzazione codificante nella sfera della costruzione strutturale cosciente. Non a caso i miti sulla nascita dell'arte – dalla rima che ha origine dall'eco alla pittura che nasce come ombra su un sasso – sono legati al raddoppiamento»7. Con questi termini il semiologo russo Jurij M. Lotman, in un articolo intitolato Il testo nel testo, introduce il tema dello specchio come elemento costruttivo nell'arte. Oltre alla funzione appena descritta, lo specchio «raddoppiando deforma e mette così in evidenza che la raffigurazione che appare “naturale”, è una proiezione che ha un suo linguaggio di modellizzazione»8.

Per concludere, Godard non solo mette a contatto lo spettatore con la dimensione dell'immaginazione narrativa, dove l'istanza attestativa e quella configurativa proprie del cinema si mostrano imbricate l'una nell'altra dando vita ad una produzione di senso, ma anche come questo meccanismo funzioni sempre in base a deformazioni e modificazioni sostanziali dell'una o dell'altra istanza.

1Siccome mi occuperò soltanto della sequenza iniziale, per chi voglia sapere qualcosa di più sul film rimando questa ottima recensione.

2Bazin, oltre ad avere scritto pagine importantissime per la critica e la teoria cinematografica, è stato il fondatore della storica rivista Chaiérs du cinéma e padre spirituale della Nouvelle Vague, di cui Godard è, insieme a Truffaut, l'esponente più importante.

3Lo “sguardo in macchina”, in quanto sguardo che interpella direttamente lo spettatore, è un procedimento che rompe l'illusione filmica ed è, pertanto, “vietato” dalla grammatica cinematografica classica. La Nouvelle Vague, che ha perseguito sistematicamente l'infrazione di questa grammatica, ne ha fatto, invece, uno dei suoi procedimenti più caratteristici. Basti pensare ad A bout de souffle (Fino all'ultimo respiro, 1959) dello stesso Godard.

4Sul cinema come esperienza visiva propria del Novecento si veda, Francesco Casetti, L'occhio del Novecento. Cinema, esperienza,modernità. Bompiani, Milano 2005.

5 Dove per moderno si fa riferimento ad una scansione sincronica piuttosto che diacronica – che include, tra gli altri, Vertov, Godard, Kiarostami e Lynch.

6Pietro Montani, L'immaginazione narrativa. Il racconto del cinema oltre lo spazio letterario. Guerini e Associati, Milano 1999., pag. 14.

7J.M. Lotman, La semiosfera. L'assimetria e il dialogo nelle strutture pensanti. Marsilio, Venezia 1992, pag. 260

8Ibidem, pag. 261.